上海街头的喧声在1948年被骤然按下静音键。抗暴运动遭遇镇压，空气像被铁罐罩住般沉闷。就在这样的时刻，何香凝联络了四十余位同道写下宣言，指斥蒋介石“倒行逆施”，并呼吁“加紧斗争打倒腐朽统治”。纸张薄，语气硬，像刀锋划过暮色。这一笔一划，与她画幅上屡见的狮虎毫不相悖：都是直面的姿态，都是不愿退后的性情。她的宣言并非政治人物的惯常表态，更像一位画家将水墨中的“气”挪回现实，逼人清醒。

与此相映的一句评语，早在更早的年月就已落下锚。一个无关笔墨技法的旁观者，给她的画找到了关键：毛泽东在读过她托人捎来的《画集》后，握着那套狼毫湖笔，淡淡一句：“先生的画，充满斗争之意，我虽不知画，也觉得好。今日之事，唯有斗争乃能胜利。”他不谈皴擦，不谈墨韵，只拎出“斗争”二字。这种识见与其说是鉴赏，不如说是彼此生命经验的照面——一个在理论与群众斗争中打磨观点的人，认出了对方以画为刃的意志。

礼物与宣言之间，横跨了十年风云。1937年那份越过阵营的馈赠——一套狼毫湖笔，一本何香凝《画集》，以及廖仲恺的《双清词草》——在战火初起的背景下，显得尤为意味深长。彼时芦沟桥枪声未远，第二次国共合作尚在筹织，蒋介石的权力欲望却已露出棱角。礼物在政治上不是寒暄，而是某种不言自明的同盟暗语。更何况，附带的词稿来自廖仲恺——这位国民党左派领袖在1925年遇刺身亡，他的词、她的画、以及这份跨党派的递送，三者合起来，就是一组清晰的坐标：民族危亡之前，艺术、情感与政治立场紧密嵌合。

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她在画里摆放的意象，先于刀枪讲述了时代。1910年，她画了一幅《虎》赠给黄兴。冷月垂光，猛虎匍匐而吼，明暗之间，伏势欲起。这不是书斋里逗趣的动物，而是即将扑出的革命情绪。1914年的《狮》更直白：一头雄狮卧岗回首，动静相持，柳亚子提笔题诗：“国魂招得睡狮醒。”在传统中国画的脉络里，松、梅象征坚贞，狮、虎寓意威烈，文人多借物抒怀。何香凝的取材看似沿袭了惯例，实则将“借物”的对象从个人风骨提升为民族精神。她画松梅，不是自赏清寒，而是要用“耐寒”对抗时代的薄霜；她画狮虎，不是显示驱笔之快，而是催醒沉眠的群体意识。

真正的锋刃却不仅在画幅之中。1927年“四一二”之后，血腥清党震惊中外，何香凝在次日公开发声，直指蒋介石为“反革命派”，并与宋庆龄、毛泽东等四十人共同发表《讨蒋通电》，要“去此总理之叛徒”。这件事在政治史上意味着分道扬镳，而在艺术史上同样重要：当很多画坛同人还在讲评“气韵”“骨法”，她已经把“画如其人”的道德要求推进到现实选择。其后，蒋介石送来巨额支票以示笼络，她在信封上写下“不用人间造孽钱”，原封退回。拒绝一笔“造孽钱”，等于拒绝以艺术为粉饰的可能，这是立场的自我申明。

这种决绝在国家落难时更显峭厉。日军侵华，山河破碎，她寄出自己的女裙，附诗“将我巾帼裳，换你征衣去”，连同对官方“不抵抗”的粗暴斥骂一并寄往前线。许多人喜欢将“巾帼”作为美称，她却把这两个字拆开用作行动的凭证：衣物可换，性命可赌，只要换得前线多一分支撑。这种诗与物的互证，既是女性主体性的展开，也是对传统“内外之分”的反问。

回望1934年，她曾拎笔写下《为谁来补破山河》。同年，柳亚子以诗相和，追问“为谁来补破山河”。从画题到题诗，焦虑直指问题核心：补，靠谁？补，图何成？这不是对风景的雕饰，而是对国运的追问。对比前述的《狮》《虎》，这件作品把“将来何往”的悖论推至前台：如果没有政治上的共识与现实中的行动，再强的笔力也只是空回。

将画卷与时政放在一起就能理解她在不同节点上的一以贯之。1937年的礼物，是在对“合作抗战”的期待中递出的；1948年的宣言，是在“合作破裂”的余波里抛下的重锤；而1927年的丁宁，则是她第一次用公开署名的方式把艺术家与公民的角色紧紧系牢。贯穿其间的，不是技法的得失，而是对象的转换：从“以画言志”转向“以画入局”，再转向“以画与言同步”。

她并非每次都把猛兽搬上纸面。还有耐寒的松、坚贞的梅，这些看似“古雅”的对象在她的手中被置入新时代语境。清代以来，文人画常以“自我涵养”为旨归，讲究“气骨”与“境界”，甚至追求一种“与世无争”的出世感。而在民国的枪炮声里，何香凝把这些老词条重新编目：松不是隐逸，是担当；梅不是寒士的自成天地，是逆境里的秩序与美的坚持。她晚年发起组织创作《和平颂》，邀十余位画家共绘和平鸽。这幅集体合奏，既沿用了传统的“合绘”习惯，也对时代发出祈愿：战争终当休止，和平亦需塑造。

用横向的视角她与毛泽东之间的“共识”，并不需要共享画理。一个不懂笔墨的政治家为什么能读出画心？因为他们共享的是一种时代的动词。毛在井冈山到延安一路实践“斗争”二字，他知道“斗争”不是鲁莽，是组织、策略、牺牲与坚持的综合；何以画为刃，所指亦在于此。她的作品成为精神图腾，并非由于笔法的开宗立派，而是因为它们提供了“共同情绪的视觉载体”，让原本抽象的民族意志有了可见的形象。与此对应，蒋介石的来信与支票所代表的，则是另一类图景——艺术作为统治合法性的润饰。她在信封上那句“不用人间造孽钱”，正好为两种路径划出分界线。

再看另一位在她创作旁侧出现的人物——柳亚子。这位诗人与她的画互相题咏：1914年赞“睡狮醒”，1934年叩问“为谁补”。诗人的语言是时代的风向标，画家的图像是时代的凝固瞬间。两者并置，相当于把政治与文化的神经打通。这样的联动在近代中国屡见不鲜，既有“文以载道”的古典传统，也有现代社会动员的现实诉求。何香凝不排斥这种“合谋”，甚至主动推动——这就是她在晚年组织《和平颂》的深层逻辑：艺术不是静物，艺术是行动。

常有人夸她“笔墨有须眉气”，似乎把她的“硬朗”当作画学标签。问题在于，如果把这四字剪离出她的生命情境，就会变成对个体气质的空泛歌颂。须知“须眉气”并非与性别对立的粗粝，而是一种对不公与强权的抗拒姿态，与她寄女裙赴前线的柔软同属一脉：柔能为盾，刚可为矛。正因如此，毛的那句“唯有斗争乃能胜利”不仅是对画的判断，更像一把钥匙，开启她一生的题解。斗争不意味着否定美，恰恰相反，它把美从自我欣赏的私域里救出，放置到共同体的座标上。

把时间再往前拨一点，1910年的《虎》赠黄兴，隐含的是对革命将起的预告；再往后，1934年的“补山河”，是对未来命运的自问；至1937年的礼物，是对战时合力的回应；1948年的宣言，是对专断权力的否定。时间像一根线，把作品、言说与行动串起，展现的不仅是个人品格的稳定，更是她把“画如其人”四字持续兑现的能力。

对制度与背景稍作注解，何以理解她的“跨党派”与“跨媒介”？民国政治结构里，国民党内部派系分裂，1927年的清党把“左翼”赶出了系统，随后又在抗战与内战之间摇摆。像何香凝这样与宋庆龄、廖仲恺同道的革命者，既传承孙中山的理想，又拒绝以党派之名遮蔽是非。艺术家身份在当时并不轻飘，而是足以提供舆论空间与象征资源。她善用这一点——把手中狼毫当作喇叭，也当作刺刀。至于“和平鸽”这一图像，虽源自西方现代符号，却被她引入中国画的共同创作里，表达的是战争之后的文明底线，恰与传统“止戈为武”的观念相合。

若从艺术观的角度再比对一层，就更能看出她的侧重与当时许多同辈的不同。有人在笔墨里追“古意”，有人在市场里逐“风雅”，而她把笔墨当成公共语言，在恰当的时刻转为公共行为。这里面当然包含了价值抉择，也包含了风险预估：当蒋的巨款摆在面前，顺水推舟是更轻省的路；当“和平颂”需十余位画家共襄，协调与折中是费力的事。她的选择是将资源投向公共议题，这也解释了为何在她的画目里，很少有“风花雪月”的轻松卷。

许多年后，人们在博物馆前停步，看见那头回首的狮，或是那幅题着“为谁来补”的山水，或许会被笔墨本身俘获。但若能在心里悄悄补上一层背景——1910年送给黄兴的虎、1927年讨蒋的通电、1937年的礼物与评语、以及1948年的联合宣言——画面会更亮。因为这些事实说明：她把一位画家的自我修习转化为一位公民的公共担当，并用一生去担保那句古老的箴言——“言为心声，画为心印”。

毛泽东说自己“不知画”，却把“画的魂”一语道破；何香凝自称不过执笔，却将“笔”的边界推到现实。两人并不共享同一种技艺，却共享同一种判断：当历史把人推到选择之前，“唯有斗争乃能胜利”。她在画中画狮虎，是为了招魂；她在行动里写宣言，是为了给画上的狮虎寻一个现实的战场。等到她晚年倡导“和平颂”，则意味着她相信斗争终有彼岸——那彼岸并非刀枪的静默，而是艺术与政治共同指向的秩序与尊严。这样的信念，解释了为什么她的画能被视为国之重宝：不是因为技法难以复制，而是因为其背后的生活与抉择难以复制。

发布于：江西省